Con la luz del sol y los rayos de la luna...
Party of a lifetime

Texto por: Lorena Tabares Salamanca

El deseo “telepático” de Paula Flores, en esta exhibición, se ramifica en una órbita de gestos que nos transportan hacia México: las analogías conjuntas entre las hifas del micelio, las redes emocionales y las experiencias alucinatorias permean la galería en Viena. El espacio pictórico-sensorial curado por Marcello Farabegoli, integra en sus dos salas la instalación Party of a lifetime (2022) y otro grupo de obras que se complementan entre sí para transportarnos hacia un desierto de variadas tonalidades, con salpicaduras coloridas de hierbas silvestres, ramas y plantas, y en el que conviven artefactos naturales y artificiales, desplegados orgánicamente en todo el lugar, como vestigios de múltiples dimensiones espacio-temporales.

Living in Austria for several years has implied for Flores a profound path of longing. The more time and distance we keep from the triggers in our memory, the more we lose it into a blur like stupor. This affective dispute against time is transferred to a field of ‘fertile images’ where we observe self-generative forms of birth, rituals, celebrations, and certain intimate and familiar passages of life emotionally chosen by the artist in her wanderings through remembrance. The fertility of the image becomes apparent through the production of that to which it refers: the altar corresponds to the ritual, a detonating representation appeals to memory, crops harbour corn seeds in a periodic germination, and so on. With this in mind, a possible vector that runs through this imagery can be thought of as follows: firstly, in the lunar calendar with this celestial body at the centre of the mountain as a sign of fertility (Moons of you, 2022); secondly, in the growth of the wild plants sown in the natural fabric that envelops Flores’ sleeping and heartbeating body (Quelites, 2019-2022) or in the container space (Party of a lifetime) of the images that rewrite Flores’ past with her grandfather interweaved with organic materials such as wool, curcuma and corn kernels; finally, at the centre of the room there’s a circular altar in golden mirror-like plastic which suggests us the following orientation proposed in this space. Where does this unusual compass lead us?

The creation of altars with their respective offerings like seeds, coloured papers and affective objects in memory of a deceased person or as a commemoration of the harvest is a common cultural manifestation throughout Mexico. In particular, its current configuration incorporates indigenous but also Catholic elements at different levels. An unequal cultural hybridism. From another perspective, in many of the country’s mestizo and indigenous societies, the ‘hybrid’ altar implicitly accounts for the process of colonization initiated five hundred years ago by the Spanish Empire. This process of cultural collision bounded indigenous ritual elements and behaviour to transform in order to survive, which is why the vertical arrangements are associated with religious altars in Catholic chapels, and why the celebration of the Day of the Dead on the 2nd of November corresponds to the day of the blessed souls and the faithful departed. While Flores focuses on altars as collective social manifestations, she shifts her interest to a temporality other than that of the Gregorian calendar, which is driven by Catholicism.

En su propio altar la artista hace referencia a las ceremonias de la cultura Maya contemporánea. Estas comunidades indígenas que habitan principalmente el sur de México, Belice, El Salvador y Guatemala, elaboran altares circulares con víveres, plantas y piedras volcánicas, dispuestos directamente en la tierra; en algunas ocasiones, se le agregan algunas velas así como se disponen encima de estructuras de madera, pero siempre de manera horizontal y sobre el suelo. Esta acomodación obliga al cuerpo a conectarse con la energía del crecimiento y la siembra, una experiencia distinta a los altares verticales. En estos eventos, el Aj’qij, el sacerdote maya o Contador del Tiempo, guia la ceremonia según el Nahual o energía vital al que corresponde ese día exacto en el calendario Maya. Este instrumento tiene veinte nahuales o figuras que rigen los trece meses del año, y sus doscientos sesenta días. Sus formulaciones del tiempo son cíclicas y constituyen una renovación interminable de tiempos y devenires.

One of the main critical points of this exhibition lies in its approach to temporal dimensions; the simultaneous existence of multiple models of time is part of the indigenous resistances against the colonial model. If we recall the worldwide delirium that brought about the, so called, end of the Mayan calendar, we can observe how the desire for possession of cyclical times created a fictional disaster rather than a real understanding of the epistemological complexities of societies that are both ancestral and contemporary, such as the Maya. In 2012, apocalyptic news linked to a supposed end of the world went viral; this was a result of the unilateral interpretation to ancestral traditions whilst the linear time of capital continued its, seemingly, unstoppable progression. Such an event contains many paradoxes, such as the purposeful dissolution of the value system of a culture in order to make way for economic speculation. According to the Brazilian indigenous philosopher Ailton Krenak (2021), the idea that the world is coming to an end is an excellent excuse for doing nothing. Social inertia, in which peoples and species are left in the past, is a convenient way to manipulate collective existence towards the elimination of what the Maya themselves call being part of ‘other worlds’. Additionally, Flores makes of a gesture, of a singular altar, a current formulation of the alchemy of value: the golden plastic or the remembrance of gold is a mirage through which the ritual and symbolic value of this mineral has become part of a model of production and a currency with merely speculative potential. Is there any room left in us to reinvent the value of life in any other way than solely through transactional value? In the altars, the value of what is intimately affective is made visible yet the elements placed there don’t actually escape the world of the prices.

The artist’s invocation of these invisible and remote connections with Mexico, under the effect of the imagery, challenges the Eurocentric paradigm that pigeonholes into terms such as “illusion” and “superstition” everything that goes beyond the rational and linear understanding of the world. The US-American geologist, Stephen Jay Gould, argues that linearity embodies the deepest Western meanings and thoughts about the essence of time (1992, p. 19). In other way, ‘The Arrow of Time’, as Gould refers to this crescent line effect, constitutes the engine of progress, development, modernity and all its, constructed, negative counterparts. In a broadened spectrum over the history between Europe and America, the ways of life radically different from this paradigm were imbued in the whirlwind of modernity, initiated by the European navigations of the sixteenth century. Nowadays, also the modern system of coloniality reinforces this model of dissolving globalisation and violently continues it with the dominance of capital.

En todo México, el desenlace social y económico de esto se observa nítidamente. Por ejemplo, en Tijuana, lugar donde nació y vivió Flores, el desarrollo urbanístico regional se dió en función de las demandas de mano de obra barata de los Estados Unidos. En suma, la posición fronteriza convirtió a zonas como esta, en corredores para el tránsito de migrantes pero también de mercancías, más bien en zonas liminales tanto para la exportación de recursos naturales y minerales como para la importación de toda clase de artilugios descartables o llamados por el grupo curatorial Los Jacuzzis de “chácharas subdesarrolladas”. A tal punto que resulta equiparable la neoliberalización del país con el aumento desproporcionado de artefactos y elementos decorativos de policromías “chillonas”, brillantes y fluorescentes. De hecho, el crecimiento de los materiales sintéticos importados creó un sistema material y simbólico en el país que permeó las manifestaciones culturales; en particular, los juguetes para niños, las piñatas, las guirnaldas para fiestas, los amuletos, los recordatorios religiosos, y así una lista larga de otros objetos. Esa etapa reciente de modernización e industrialización crea una tensión bastante interesante en la obra de Flores: la atractiva apariencia artificial se mezcla con la suavidad de los tintes disueltos en agua junto a los tonos cálidos de las fibras y polvos naturales. La combinación de estos materiales y colores nos recuerda por momentos, los degradados de la luz en el desierto causados por el ocaso del sol o las grandes urbes de fachadas desteñidas que se unen a las noches vibrantes; el monstruo urbanístico que es Tijuana, crece sin cesar y ni tiempo le queda de pintarse la cara.

Una mezcla cromática en la que interviene la economía del color se reproduce en el brillo de los metales (oro, plata) y las piedras preciosas; en realidad, se trata de ficciones plásticas que decoran una fiesta de la que solo ha quedado el derroche. En las salas de esta Party of a lifetime, los tonos pálidos y opacos de la arena se convierten en testigos de fondo de la frágil existencia de los kumiai (Steps through the dry, 2022), sociedades nómadas que alguna vez caminaron por las sendas sin más fronteras que las de sus propios piés: en la actualidad, un grupo reducido de sus descendientes vive organizada en pequeños núcleos sedentarios/nómadas a ambos lados de la frontera moderna con los Estados Unidos (Los De La Baja / The Ones From Baja, 2022).

In the meantime, the day falls and the desert takes on different hues (Sun, 2022). As the light waves pass through the clouds of suspended sand, a collision with the atmosphere paints the sky pink, violet or coral. These tones, used repeatedly by Flores, are scientifically known as the ‘Rayleigh scattering’ effect. Around this phenomenon, the poetics of the sunset reveals itself in a spectrum of emotions such as nostalgia and longing, whether for the face-to-face encounter with her grandfather or for the festivities from her past.

Más allá del tiempo cíclico, lineal y geológico, Party of a lifetime es un vehículo de ramificaciones alucinógenas. Esta experiencia se revela tanto en una imagen posible del primer encuentro de María Sabina con las “conciencias curativas” (In a long blink, 2022), como en los micelios esparcidos por la sala (cultivados previamente por la artista) o en las representaciones de distintos hongos disgregados en el espacio (Closely, 2022). No obstante, lo alucinógeno no recae únicamente en los signos sino en el efecto de la lectura de los trazos, fibras y símbolos. Plantea José Luis Brea en el ensayo digital Telepatía colectiva 2.0: pequeña teoría de las multitudes interconectadas (2007) que toda escritura posee una carga de contenido que requiere un ejercicio alucinatorio, en una relación entre escritura como vía telepática y lectura como procedimiento alucinógeno. De ese modo, la comprensión telepática de la proyección pictórica hace de la pintura una máquina de visión por la cual circulan las memorias más tenues de la artista.

En consecuencia, compartimos repentinamente el deseo imaginativo de Flores de darle un lugar a las experiencias rememorativas, pero actualizando su existencia en una red nueva de mensajeros. De ahí que alucinación y telepatía sean indiscernibles de ese deseo de viajar por la simultaneidad, en particular desde Viena hacia Tijuana. En el curso de este discernimiento, autores como Brea (2007) declara que: “La cuestión de la telepatía tiene que ver con dos cosas: primero, cómo el significado comparece como fantasma allí donde no está –o cómo lo que no habla habla- y, segundo, cuál es su temporalidad. O dicho de otro modo: si en la telepatía se produce realmente simultaneidad, sincronía entre distantes, o tal vez anticipación”. Aunque parezca tarde el anuncio, conviene advertir que la perspectiva de este texto se piensa desde el pasado-presente-futuro encadenado entre sí y adyacente a las maquinas de ciencia y tecnología; en ese sentido, la espectralidad que caracteriza todas las proyecciones del tiempo tienen una velocidad imposible de definir. El recuerdo como fenómeno inabarcable reposa relativamente en aquellos detonantes de su aparición (en las voces e imágenes), sin que por ello realmente podamos captarlo en un único elemento o historia. El recuerdo está en una y en muchas partes a la vez, por eso su espectralidad es inherente a su aparición; el fantasma acude a nuestro llamado y sin pedir permiso nos muestra un “otro yo” al que vemos de lejos.

Además de vehículo alucinógeno, está exposición actúa como un contenedor de referencias a las conexiones extra-sensoriales entre seres humanos y no-humanos; las similitudes entre seres vivos sobrepasan la idea de unidad cerrada y absoluta denominada cuerpo humano. Las ramificaciones de árboles y hongos permiten la circulación de información así como las redes neuronales se vuelven canales por los cuales viaja el pensamiento y los sueños. Estas redes, con diferentes características pero similares en su función y morfología, se entrelazan en una metáfora sobre la unión indiscernible de todos los seres como parte de la naturaleza, en este sentido, desentrañan la dicotomía occidental del objeto “natural”.

Para finalizar, la telepatía como simultaneidad y anticipación (clarividencia) nos remite hacia otros aspectos claves y transversales a Party of a lifetime; el colonialismo sobre el conocimiento ancestral, el poder real de los hongos y la capitalización de su consumo masivo en un mundo globalizado. Sobre la figura de la chamana María Sabina se ciernen diversas paradojas, desde la apropiación de sus saberes sin siquiera referirse a ella hasta el rechazo de su propia comunidad por el uso injustificado de lo sagrado. Entonces, la relevancia de los hongos en las últimas décadas emerge despojada de su figura como de las relaciones rituales, curativas y colectivas provenientes de las prácticas sociales mazatecas en Oaxaca. Así el mundo televisivo y popular convirtió el rostro de esta mujer en una máscara bajo la que se confunde ancestralidad con frivolidad. El despojo de los efectos visionarios y comunicativos, que ya había pasado en el siglo XVI sobre tantas otras cosmovisiones o sentidos del mundo, conllevo a su resignificación en experiencias psicodélicas y recreativas que se masificaron en el Hippismo y la cultura pop de los Estados Unidos, atrayendo hacia México toda clase de curiosos que terminaron por declararse expertos en estas prácticas.

Posdata: Diez, cien y mil veces volveremos. Cuentan las leyendas que la telepatía nunca fue comprobada aunque los colonizadores españoles del siglo XVI sospechaban del carácter instantáneo de la comunicación entre las sociedades indígenas. Como no sabían la verdadera razón de tal inmediatez de los mensajes, comenzaron a matar a los telépatas… Sucedió así con los Mayas y Araucanos, entre otros pueblos.

Text by: Marcello Farabegoli

Paula Flores nació en 1988 en Tijuana / México. Estudió de 2010 a 2015 en la Universidad Autónoma de Baja California en Tijuana, donde obtuvo una licenciatura en Artes Plásticas. En 2018 llegó a Viena / Austria, donde en 2021 obtuvo una maestría en Arte y Ciencia en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena. Es notable que, contrario a la corriente principal en México, Flores se dedicó al arte abstracto-gestual a una edad muy temprana y por lo tanto se enfrentó a fuertes vientos en contra en la universidad mexicana, que ofrecía una educación clásica-figurativa. Estilísticamente también se vio influida por los «Exvotos Mexicanos» (representaciones del arte popular), los «Rótulos Mexicanos» (carteles comerciales pintados a mano llenos de color e ingenio en los que las imágenes conviven con tipografías variadas) y los tejidos y bordados tradicionales indígenas y mestizos. Poco a poco empezó a explorar las raíces de su familia -sus abuelos, que tenían una estrecha relación con la naturaleza, desempeñan un papel esencial-, su cultura en general (fiestas, rituales, etc.), 
especialmente las precoloniales, y su propia relación con la naturaleza. Por el camino, también se encontró con el mundo del chamanismo, especialmente con María Sabina (1894-1985), que reveló al mundo occidental el poder milagroso de los hongos enteógenos (psilocibina). Así, Flores comenzó a estudiar el misterioso mundo de los hongos y otros seres vivos como las bacterias y algunas plantas, temas que luego profundizó en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena. Así desarrolló su propio estilo pictórico, una mezcla de pintura abstracta-gestual con elementos figurativos. Éstos tienen en su mayoría una intención simbólica y un carácter deliberadamente ingenuo. Debido al alegre colorido, las obras en general parecen mexicanas o sudamericanas a ojos occidentales. Al mismo tiempo, cuando se ven, por ejemplo, sus esculturas hechas de micelio, algunas de sus acciones/performances y vídeos, también se reconoce otra faceta enigmática de la artista,
que no puede encasillarse en un tema concreto, grupo étnico, nación, etc., que trata de cuestiones profundas sobre nuestra existencia, nuestra relación con la naturaleza y el universo.

En general, a Paula Flores le preocupa la complejidad de la naturaleza, nuestro conocimiento o ignorancia de ella y nuestra relación con ella. ¿Cómo es posible, se pregunta la artista, que el pensamiento capitalista-imperialista occidental, concebido predominantemente por hombres, haya permitido a una parte de la humanidad legitimar la explotación de poblaciones y grupos humanos esclavizados y oprimidos, y nada menos que de la naturaleza?
Así, Flores busca formas de cambiar, desmantelar y superar estas construcciones conceptuales jerárquicas que pueden limitarnos en la comprensión que podamos tener de la interconexión natural del mundo. Para ello, estudia «formas extraordinarias de comunicación» entre los seres humanos y otras especies, como hongos, bacterias y plantas. En este contexto, Flores está muy interesada en la simbiogénesis: en el mundo biológico se habla de endosimbiosis cuando dos o más organismos diferentes viven en estrecho contacto físico, lo que une a individuos distintos para formar entidades mayores y más complejas, por ejemplo, líquenes. El artista espera que la simbiogénesis pueda conducir a un cambio en la balanza de poder y, posiblemente, allanar el camino hacia una relación más equilibrada entre los seres humanos y la naturaleza que beneficie a todo el planeta.

Por otro lado, Flores se interesa por la dualidad entre la vida y la muerte y se pregunta dónde podría encontrarse el límite tajante entre estos estados o conceptos. En relación con este contraste fundamental, cabe mencionar que el famoso físico austriaco Erwin Schrödinger, con su legendario ensayo «¿Qué es la vida?», publicado hace unos ochenta años, había señalado los grandes enigmas del fenómeno de la vida, así como los principales obstáculos explicativos asociados, y al mismo tiempo había dado un impulso esencial a la genética. Sorprendentemente, el estado actual de los conocimientos sigue siendo insuficiente para comprender cómo surgió la vida. Del mismo modo, en la actualidad sigue siendo técnicamente imposible crear vida artificial. Por último, pero no por ello menos importante, un virus, es decir, un ser que existe como tal por definición entre la vida y la muerte, desempeñó un papel aterrador generalmente conocido en la pandemia del Covid 19.

En lo que parece otro lado del espectro, en las llamadas religiones animistas, por ejemplo, se atribuye una especie de alma a cualquier objeto natural. Puede que los niños de hoy en día aún tengan la capacidad de sentir ese todo-alma; algunos artistas, en particular, suelen cultivar esa capacidad a lo largo de su vida. En su infancia, la propia Flores pudo atesorar un «sentimiento mágico» en relación con la naturaleza y reconoció este efecto particular aún más intensamente en los relatos de sus abuelos, que crecieron en el campo, mientras que ella creció en Tijuana, una de las fronteras más activas del mundo. La voluntad de Flores de encontrar una vía de transformación mediante el trabajo artístico-exploratorio, que consiste en romper el concepto dual de la vida y la muerte, para explorar lo que hay en medio, podría parecer especialmente radical. Cree que así puede conectar con los seres que animan el universo.

La exposición en el Kunstraum Feller del 5 de noviembre de 2022 al 6 de enero de 2023 que he comisariado en Viena se divide en dos salas: una a la derecha con la instalación «PARTY OF A LIFETIME» (2022) y otra a la izquierda con obras principalmente de 2022 que están estrechamente relacionadas con esta instalación, así como algunas obras de 2019 y 2020.

Todas las obras de la sala de la izquierda tratan temas muy diferentes, pero están conectadas por un hilo rojo.
Una de ellas, por ejemplo, es un homenaje a los nativos de Baja California, un estado de México y sugerente península fronteriza con los estados norteamericanos de California -Tijuana, donde Flores creció, es la ciudad más grande de este estado-. Cerca de esta obra, se encuentra otra que tiene que ver con la sensación de espacio en el desierto, un paisaje estrechamente relacionado con el artista. Las setas aparecen una y otra vez en las obras de Flores, que las relaciona con la luna y la curación. En las obras se pueden encontrar elementos que tienen que ver con fiestas efímeras, danzas, rituales, veladas5 y todo tipo de celebraciones. También tiene que ver con el copal y la salvia blanca, que en México se utilizan para limpiar las «malas energías» o cualquier otra energía y tienen un estatus similar al incienso en Europa, con los curanderos y guías espirituales y, en general, con la búsqueda de los propios caminos o aberraciones. En un formato de paisaje más grande, Flores muestra cómo su abuelo enseñaba a la gente a quitarse los ahuates (espinas de los cactus) de las manos y en un pequeño formato de retrato Flores se pregunta sobre la posibilidad de sentimientos de aislamiento de las plantas en maceta...
Por motivos curatoriales, en esta parte más «clásica» de la exposición se han incluido tres fotografías de la performance «QUELITES» (2019). En esta performance, Flores durmió durante varias noches en una manta de lana hecha por ella misma en la que había plantado semillas de lechuga y las había hecho germinar gracias a su calor corporal y sus exhalaciones. Al mismo tiempo, su piel también entraba poco a poco en contacto directo con las finas raíces de estas plantas. Especialmente durante el sueño, cuando nuestra conciencia despierta deja paso a nuestro subconsciente y nos enfrentamos a nuestros miedos y deseos más profundos, Flores, como ser dador de vida, intentaba establecer una conexión íntima con las plantas. Se trata de energía dadora de vida, dice, como se denomina en el ritual del Temazcal6. La artista se pregunta qué puede enseñarnos la energía de una planta recién nacida, que crece piel con piel con nosotros: ¿Qué podemos dar a este nuevo ser y qué podemos obtener de él?
¿Podemos entrar en contacto con la planta emocionalmente y sentir la energía de la vida misma?
Por último, pero no por ello menos importante, también se pudo ver en la sala el vídeo «IN A LANGUAGE WE DON'T UNDERSTAND» (2020), en el que según la artista una «confección de su existencia que traspasa la comprensión de la vivacidad, recopilación de conocimientos que no tienen principio ni fin, aprendizaje por reflejo a través de y con los demás».

La instalación «FIESTA DE UNA VIDA», que consta de varias pinturas y componentes escultóricos, es un homenaje a los aspectos de la naturaleza en los que creció Paula Flores, a las historias de las que hablaban sus abuelos y a las festividades de su país natal que celebran la naturaleza por sí misma y la relación de los seres humanos con ella. La idea nació de los pensamientos del abuelo de Flores, que creció en la zona rural de Los Altos de Jalisco / México. Cuando sólo tenía seis años, por circunstancias familiares, a veces se iba solo a las montañas cercanas a su pueblo. Llevaba consigo un kilo de tortillas y una escopeta con la que cazaba. Pero también le gustaba coger los frutos caídos del suelo que la generosa naturaleza le regalaba. Dormía en el suelo acompañado por las estrellas, que le daban mucho que pensar, y disfrutaba de la libertad. Por otro lado, era la abuela de Flores la que le hablaba de los aspectos mágicos que se escondían en la naturaleza y de las poderosas conexiones con sus antepasados, que debían mantenerse vivas rindiéndoles tributo, hablándoles y teniéndolos siempre presentes en su vida y sin dejar nunca de asombrarse por sus maravillas... la abuela también le enseñó las festividades, desde celebraciones católicas/indígenas, derechos de paso y homenajes a espíritus secretos y juguetones que vivían en la naturaleza.

Después de varios años de vivir en Viena, la artista mexicana empezó a sentirse dolorosamente alejada de todo esto, no sólo por la distancia física, sino porque había empezado a cambiar. Aunque, por ejemplo, la naturaleza en Austria también es hermosa, ella no puede crear esa conexión interior como en México. Y también echa de menos su hogar por la falta de festividades significativas para ella. Según la propia artista: «Si no estamos aquí para apreciar la belleza de la vida (el nacimiento), el crecimiento, el cambio, las energías que no podemos ver pero con las que podemos interactuar y la muerte, entonces ¿para qué estamos aquí? En estas festividades tan diversas, desde las prácticas mestizas hasta las indígenas, encuentro un espejo. Un espejo que refleja cómo nos relacionamos con la naturaleza, cómo está representada y entrelazada en nuestra vida cotidiana, festividades programadas, rituales espontáneos y esporádicos, fiestas, reuniones, veladas, etc... Así es como traemos la naturaleza a nuestra mente y a nuestra alma. Así es como la mantenemos viva».

Pero volvamos a la instalación en sí: en México es costumbre montar fiestas, sobre todo para niños, a partir de un tema concreto, y eso es lo que ha hecho también Flores ciñéndose a los temas mencionados.
En general, el tema de la imitación desempeña un papel importante en México. A primera vista, uno se fija en varios lienzos grandes y coloridos sujetos a postes de madera y que cuelgan de la habitación de forma aérea y juguetona. En medio, varios objetos yacen en el suelo y la propia habitación está adornada con adornos de fiesta más o menos relucientes. Una misteriosa puerta empapelada está ligeramente abierta y restos de papel de fiesta invitan a abrirla...
La rígida estructura geométrica de la habitación se rompe orgánicamente, de modo que el artista consigue la ilusión de una alegría alegre, incluso infantil. Uno puede incluso tener la impresión de haber llegado a un campamento de tiendas indias en plena naturaleza y sentir aún los bailes de sus habitantes.
En los lienzos, realizados en su mayoría con pintura acrílica, se reconocen elementos que también pueden verse en los cuadros de la otra sala, como setas y plantas. También se distinguen piedras, ríos, pero también paisajes urbanos, e incluso una autopista - donde la gente va y viene a toda velocidad en sus coches, dice la artista, y ya ni siquiera se fija en la naturaleza circundante. Y al mismo tiempo, aparecen más elementos de las historias de su abuelo, como cactus higos, fruta del dragón y granadas a las que alimentaba. En algún lugar también se reconoce su mencionada escopeta. También hay figuras que parecen estar a medio camino entre lo humano y lo animal: son los poderosos chamanes nahuales, que según la tradición pueden transformarse en animales. En una imagen, un chamán susurra conocimientos secretos al otro, mientras que en la otra beben té juntos como criaturas parecidas a vacas o perros. Hay muchos símbolos y referencias, como a los códices mayas, que en un principio fueron percibidos como primitivos por el mundo occidental debido a su alteridad. Sin embargo, no todo se puede explicar y hay mucho misterio. La artista ya no sabe por qué pintó un ciempiés amenazador, por ejemplo, y eso es bueno, porque las obras se crearon intuitivamente y como en un sueño. Esta es también una de las razones por las que Flores no tomó el camino de la pintura estrictamente figurativa, para preservar esta libertad especial. Ella cree que esto también le permite acceder al mundo emocional, tanto al suyo propio como al del espectador.
Una de sus obras, por ejemplo, es completamente abstracta y, con colores violáceos verdosos, se limita a aludir al agua
y la humedad que son tan esenciales para el cultivo de setas.
Los objetos naturales y otros del suelo también oscilan entre los significados claros y el enigma: granos de maíz secos simbolizan la importante planta originaria de México; pequeñas montañas de cordón de lana yacen alrededor; setas secas; tiras de polvo de cúrcuma tienen que ver con la tradición mexicana de curación y purificación espiritual; copalresina utilizada para purificar las malas energías; salvia blanca para purificar cualquier energía; piedra pómez volcánica significa antepasados en México y se utiliza para rituales; varas de carizo similares a las de bambú con piel sintética simbolizan objetos de poder de los chamanes, etc. Los objetos del suelo suelen colocarse sobre papeles brillantes de colores oro, plata y cobre para resaltar el significado de los objetos que descansan sobre ellos. Algunos papeles dorados tienen forma de hojas, que en México se utilizaban tradicionalmente como platos. Los efectos de espejo que reflejan la luz en las paredes son igualmente importantes para el artista aludiendo al juego de la luz natural en los paisajes como la que se refleja en el agua y en este caso concreto para dar la sensación de un estado onírico o mágico. Y en algunas esculturas, hay pequeñas tarjetas con dibujitos, como un espejo que repite iterativamente elementos de los lienzos... Esta «dimensión mágica» se ve reforzada por las instalaciones en el suelo, que recuerdan más o menos a altares. En efecto, al entrar en la instalación de Flores, la sensación de tiempo cíclico se impone gradualmente al tiempo lineal y se pasa suavemente de la vida cotidiana mundana a un mundo ceremonial sagrado.

Sobre una alfombra de fieltro sintético púrpura que parece flotar, hay una escultura de red metálica de filigrana y madera que descansa sobre una balanza sensible: el artista interpreta así la armonía de la naturaleza, pero también de la mente y el cuerpo, que pueden agitarse más o menos fácilmente. En algún lugar se encuentra una fina tela similar a la que se utiliza en México para recoger el rocío marino con el fin de captar sus poderes curativos, confiando en la naturaleza. Un pequeño cubo de plexiglás transparente del que sale a la fuerza una masa de yeso, aludiendo a la destrucción de la naturaleza en un contexto urbano. Así, según el artista, la gente de las ciudades mexicanas prefiere lo artificial y ha olvidado en gran medida el conocimiento tradicional de las plantas y la naturaleza.

También está incrustado en esta sala el video «PARA SACARTE LOS AHUATES» (2023), en el que se cuenta la historia de cuando Flores aprendió a limpiar el dolor con la naturaleza a través de las enseñanzas de su abuelo. Al mismo tiempo, es la comprensión y realización de lo que significa nacer y crecer en un lugar dividido por circunstancias sociopolíticas, la frontera. Que esta división no deja de ser una división geopolítica que sólo mantiene a la gente en jaque.

La relación entre materiales naturales y sintéticos es notable. A Paula Flores le encanta mezclar materiales naturales con sintéticos para sus instalaciones, como papeles brillantes, pieles y fieltros. Algunos de ellos parecen muy naturales e imitan así a la naturaleza. Y ésta es quizá una de las características esenciales que hacen su obra tan atractiva: la mezcla armónica de naturalidad y artificialidad, de elementos limpios, asépticos, casi digitales de nuestro mundo contemporáneo y elementos naturales, incluso arcaicos. Y, en el plano de la forma y el contenido, esto refleja los logros científicos y las referencias mágicas, el significado y el enigma, lo querido y lo arbitrario, la conciencia despierta y el sueño, que inunda toda la instalación.

En este contexto, se profundizará en un pequeño pero importante elemento de la instalación: las esculturas «MEDIATION» (2021) realizadas a partir de micelios de setas.
Flores lleva mucho tiempo experimentando con micelios para cultivarlos específicamente en formas compactas y luego dejar que se sequen, aunque en la mayoría de los casos este proceso también significa la muerte de estos seres vivos. Las esculturas parecen en cierto modo huevos prehistóricos, que pueden proceder de dinosaurios o incluso ser de origen extraterrestre. Al sostenerlas, uno se da cuenta de lo ligeros y frágiles que son estos filamentos que han crecido juntos. Es sabido que sólo los cuerpos fructíferos visibles se denominan setas. Sin embargo, el hongo real es principalmente la estructura delgada y filiforme (hifas) del micelio en el suelo o la madera, que no suele reconocerse debido a su presencia en estos sustratos opacos. Los micelios fúngicos pueden cubrir más de un kilómetro cuadrado, tener una enorme masa biológica y alcanzar una gran antigüedad. Los micelios son cruciales en los ecosistemas terrestres y acuáticos por su papel en la descomposición del material vegetal y son el factor principal de la salud, la absorción de nutrientes, el crecimiento y la aptitud de una planta. Al sacar a la luz de forma tan radical un ser vivo esencial y oculto, por así decirlo, a través de sus obras de arte, la artista pretende investigar y posiblemente redescubrir y presentar la inmensa red de correlaciones ocultas que puede existir. Para alcanzar este objetivo hay que superar la dualidad en favor de la diversidad. Sin querer mistificar la física, se puede aprender de la relatividad general que la materia y la energía, y el espacio y el tiempo están densamente entrelazados y, especialmente en la física cuántica, se producen fenómenos que (todavía) se consideran misterios o incluso espeluznantes. De todos modos, el cambio de paradigma que se ha producido de la física clásica a la cuántica está empezando a producirse por fin en otras ciencias naturales como la biología y la medicina. Por otro lado también hay puntos de contacto cada vez más fuertes entre las ciencias naturales y el conocimiento indígena ancestral como en la etnobotánica y la etnofarmacología -que Paula Flores también destaca en sus investigaciones- así como ciertas «leyes científicas» que recuerdan a «verdades» que tienen su origen en prácticas meditativas, místicas o incluso mágicas. Me parece que las fronteras entre lo tangible y lo intangible ya no están tan claramente definidas.